维基体育随着业界内外对书法学学科升级的关注，20余年前便开始建设的“书法学学科研究”，近来重新开始受到广泛重视。这方面有几个重要的标志：一是2019年，江苏凤凰美术出版社推出了旧作重刊的《书法学学科丛书》，收入陈振濂主编的《书法学（上、下）》和专著《书法学学科研究》；二是2020年，在北京召开了首届“全国书法学学科建设与发展学术研讨会”；三是国务院学位委员会、教育部2022年颁布的《研究生教育学科专业目录》（以下简称《学科目录》）中，已将“美术与书法”列为可培养博士的专业学位，与过去的一级学科有着同等重要的学科地位，一时间引发学界的诸多讨论。尽管包括中国书法文献学在内的诸多学科建设问题在当时都已经为有识之士所提出，今天的学科建设在某种意义上是当年的学术回响，但是我们必须注意到，现阶段的书法学学科研究需要逐渐从宏观讨论走向微观问题，从而超越当年的学术呼吁层面。其中一个重要的基础工作，就是对具体的专业方向（二级学科）设置提出具体的建设方案，从而推动书法学学科研究朝着纵深化的方向发展。
由于“美术”下面还可以开列出绘画（国画、油画、版画、壁画）、雕塑、民间美术、工艺美术甚至设计、建筑、摄影等不同的“画种”，所以人们常常认为“美术”是一级学科，而这些不同的画种则是二级学科。从表面上来看，这种区分的确存在（笔者本人也曾以此来说明“书法学”不适宜与“美术学”并列为一级学科），但从学理上来讲也是不准确的。所谓的二级学科，绝不是“画种”的意思。二级学科应该是一种交叉学科，即一级学科与其他学科领域的交叉研究——用所交叉学科的方法论来研究一级学科的对象。比如，书法心理学，就是用心理学的方法研究书法；书法教育学，就是用教育学的方法来研究书法，以此类推。至于现在理解的“美术学”下属的各种门类绘画、雕塑等，只是终端艺术门类，而不是二级学科。
其实，“美术”与“书法”的理论层级不同。根据学术界的研究，“美术（Fine Arts）”本身是一个很大的概念，并不指向一个独立的艺术门类，而是指向一个艺术家族，在民国时期，这个词的意思甚至一度与“艺术”重合。[1]在美术中，“绘画”和“雕塑”差别就很大，很难说是同一种艺术形式。因此笔者也曾提出，“美术”在当今语境中的含义与“造型艺术”“视觉艺术”等中层理论命名更加接近。但反观其他艺术形式，如同样在中国文联设有全国性文艺家协会的书法、摄影、杂技、电影、电视艺术乃至舞蹈、音乐等，往往指的是终端的艺术门类。换言之，和“美术”并列的艺术层级应该是“表演艺术”“影像艺术”等中观层次的理论，而不是“书法”这样的微观、终端的艺术形式。
进一步说，“学科”概念也有广狭二义。从狭义上说，在中国语境中所说的“学科”，指的是研究生教育的《学科目录》。在我国官方的文件中，本科招生目录一般使用“专业”的提法，在研究生招生目录中则使用“学科”，但目前专业教育也延伸到了研究生层面。所谓的“学科”，其实指的就是研究生专业目录，甚至与本科教学无关，更遑论高校和科研机构之外自发的学术研究。然而，还存在一个广义的学科，也就是近代以来受西方影响，在西学东渐的背景下形成的研究实践，它们同样是学科规训（discipline）的产物。在英文中，形容这种学术研究领地的词汇一般以“-ology”为后缀，译为中文一般为“某某学”，也存在中文的“某某学”并无严格对应的英文词汇的情况（如新闻学、传播学，对应的英文词汇就无“-ology”作为后缀）。这种“学科规训”的后果，是用西方式的现代学术理论和方法来审视和处理一些特定的研究对象，比如书法。
可以说，在国家研究生目录中还没有出现“书法学”（狭义）的学科名称的时候，就已经存在西方学科规训意义上的“书法学”（广义）的研究实践了。因而，研究“中国书法学学科史”，肯定不能从国家研究生《学科目录》中书法成为正式学科开始，甚至不应该从1963年浙江美术学院招收书法专业本科生或1979年招收研究生开始，而应该从晚清民初出现受西方学术体例规训的新式书法研究成果开始计算，一个代表性的事件就是1917年底北京大学书法研究会的成立。基于此，笔者认为，应该把“书法文献学”看作一级学科“书法学”下辖的二级学科。只是，由于新版《学科目录》将与一级学科等同的专业学位定名为“美术与书法”，加之在笔者的研究实践中深感在古典文献研究方面，书法、绘画常常具有相关性，难以完全割裂，所以将“美术与书法”专业学位下的研究方向（二级学科）姑且定名为“中国书画文献学”来提出建设构想。
在我国1997年版“学科目录”中，中国古典文献学是文学门类下一级学科“中国语言文学”下辖的二级学科名称。此后的2011版、2018版、2022版《学科目录》中虽然不再开列二级学科，但中国古典文献学的学科命名可谓深入人心。从学科名称上来说，“中国古典文献学”与“古籍整理研究”经常混用。例如教育部设立的全国高等院校古籍整理研究工作委员会（秘书处设在北大），对应的学科就是中国古典文献学。如果强行区别这两个名称，那么可以说“中国古典文献学”侧重于基础理论，在学术界常用；而“古籍整理”带有一定的应用色彩，在编辑出版界更常用。在今天，中国古典文献学其实是横跨文、史、哲、艺术学等多种人文学科的基础学科，从研究对象和研究方法来看，基本上有两个主要的方向，一是版本、目录、校勘等传世文献研究，二是新出土文献研究，多着重于文献本身的形制、文本，从而区别于对文献内容、思想性的研究。与此同时，中国古典文献学也与其他文史研究交叉，形成了历史文献学、文学文献学等交叉研究领域，如李申的《中国哲学史文献学》、刘跃进的《中古文学文献学》等都是相关领域的代表作品。
反观书画文献学领域，以往，古文献研究和书法研究属于两个圈子，虽然研究对象有很大的重合，但由于学科壁垒，使得二者很少沟通互动。事实上，书法研究能够为古文献研究提供很大的启发，反之亦然。目前出版有陈志平《书学史料学》一书，但该书的性质属于编著，带有常识普及性教材的色彩，并非学术专著。美术领域中，虽然有《美术文献》期刊，并且时常见到一些呼吁建设美术文献学学科的提议，但也缺乏系统的建设。在研究方面，2020年张毅主持的国家社科基金重大项目“中国近世书画文学文献整理和研究”获得立项，该项目的研究成果尚有待向学界提交。可以说与上述文学文献学、哲学文献学等领域相比，中国书画文献学还是一门有待建设的学科。一言以蔽之，中国书画文献学并不是简单地将传统文献学的方法应用于书画研究领域，而是结合书画的特点，与文献学互动、激荡而产生的一种新学术、新思想。正如文学文献学并不是向文学领域普及文献的常识或是简单举文学的例子来讲解文献，它应该既是文献学的组成部分，也是文学史的组成部分，是文学研究的一个重要方面，有些时候甚至难以与文学史研究截然划清界限，从而与传统的、狭义的文献学有根本的差别。据笔者所知，目前尚无能够与文学文献学相提并论的书画文献学研究成果。
无论如何，对于书画文献的熟悉、整理和研究，也是这种跨学科的书画文献学建立的一个前提条件，现学科建设之初的阶段更是如此。“文献”的概念非常宽泛，简单来说包括刻本、写本两个系统。从与书法的关系来看，这两个系统都能与书法形成互动。刻本中，如宋版浙本所使用的欧体、清版所使用的宋体，都是非常美观的字体，今天方正字库将这两种字体都进行了复刻设计，成为电脑字库中的宋刻本秀楷和清刻本悦宋，效果非常成功。但这更多属于字体设计的范畴。当然，字体设计于书法是有启发的，例如范景中认为赵孟頫的小楷《汲黯传》就是临摹的宋刻本，但这种情况比较少。写本方面，包括稿本、抄本、其他文书等。从学术史和书法史的角度来说，稿本比抄本珍贵，因为稿本是作者本人的手稿，如果作者本人恰好是书法家，那么这个稿本往往就是书法的范本。抄本不一定，更多的抄本只是普通的日常书写，以整齐规范而非艺术表现为诉求，当然也有书法艺术非常高超的抄本，比如一些早期的写经。至于晚近的日记、信札等，它们肯定有学术价值，但是否有书法价值，或是否适合作为书法临摹范本，这一点还要具体问题具体分析。
为了说明书画文献学研究的对象和方法，以下笔者将以《法书要录》和《历代名画记》的整理与研究来举例说明。无论在艺术古籍整理、艺术文献与画论研究还是中国艺术批评史、中国美术史学史等领域中，张彦远及其《法书要录》和《历代名画记》的整理与研究一直是焦点所在。尤其是这两部文献的版本流传系统非常相似。这两部文献稿本均已不存，晚唐时期是以抄本的方式流传，到了南宋开始有了刻本。两部文献刻本系统的流传惊人地相似：其祖本均为南宋临安陈道人书籍铺书棚本（已佚），此后均先后经过了明代“嘉靖本”“《王氏书画苑》本”到清代“《津逮秘书》本”“《学津讨原》本”；此外，又同时留下了几个明抄宋本。由于《津逮秘书》本流传较广，所以从民国影印古籍开始，直到近年来出版的一些点校本均以《津逮秘书》本为底本。由汲古阁毛晋刊刻的《津逮秘书》是一个相对比较认真的本子，对两部文献进行了一些校勘，但毕竟去作者时代已远，且仍存在一些错漏，因此学术界、藏书界公认《法书要录》和《历代名画记》两部文献自古以来没有善本。
从研究来看，美术史研究成果的数量远远超过书法史研究，这在这两部著作身上体现得也很明显。这两部著作中，由于《法书要录》属于丛集，而《历代名画记》属于原创，且后者作为第一部中国美术通史，比西方第一部美术史——瓦萨里的《名人传》早七百多年，因此在20世纪以来受到了更为广泛的关注。相对而言，目前《法书要录》的研究数量远远少于《历代名画记》，尤其是还很少见到西方学者对《法书要录》系统的研究成果。在中国书法史、美术史界，长期以来，《历代名画记》有俞剑华、范祥雍两个校勘本广为流传，《法书要录》则有范祥雍点校，启功、黄苗子参校本；在日本学界，有冈村繁《历代名画记译注》、长广敏雄《历代名画记》及谷口铁雄《校本〈历代名画记〉》等出版。[2]近年来，关于《历代名画记》和《法书要录》的整理与出版仍然高潮迭起，尤其是随着各种古籍数据库的建立及古籍的整理出版，使得检索各种版本的《历代名画记》《法书要录》变得唾手可得，涌现出诸多新成果。
2018年，中国美术学院出版社出版了毕斐点校的《明嘉靖刻本历代名画记》，这是在作者2003年通过答辩的博士学位论文《历代名画记校笺与研究》的基础上出版的。该书分为上、下两册，上册据天津图书馆藏明嘉靖刻本《历代名画记》影印，后附历代目录学著作中对《历代名画记》的著录与题跋（不仅限于“嘉靖本”）；下册为校勘记及几个详细的索引。该书影印了“嘉靖本”这一此前尚未被各大古籍数据库收录的现存明代最早刻本。杨泓曾称赞说：“这可能是目前美术史工作者对《历代名画记》最好的校本，但这还属于‘阳春白雪’，仍然缺乏为广大学生及一般读者便于使用的规范整理并注释的读本。”[3]无独有偶，2022年，书法出版社也推出了国图藏“嘉靖本”《法书要录》的影印本。由于以往《历代名画记》和《法书要录》的坊间整理本基本上都是以《津逮秘书》本作为底本的，各大古籍全文检索数据库所收入的两部文献也多是这个底本，研究者对“嘉靖本”虽有耳闻，但寓目者不多，所以这两次影印出版对这两部文献的研究与利用有重要的推进。
2020年，湖南美术出版社出版了影印本《王氏书画苑》（8开精装，全六册），其中包含《历代名画记》和《法书要录》。虽然《王氏书画苑》的时代要比此前的“嘉靖本”更晚，但其流传毕竟不像《津逮秘书》和《学津讨原》那么广，而且在笔者熟悉的各大古籍数据库中也没有收录，因此此次影印出版也在客观上方便了此后《历代名画记》研究者的应用。只是令人稍感遗憾的是，此次湖南美术出版社并非基于《王氏书画苑》明代的两个刻本（即“郧阳本”“金陵本”，这两种刻本在北京大学图书馆均有收藏），而是根据清代的一个复刻本影印的，字体属于明显的清刻本宋体。虽然复刻本在内容甚至形式（如每行字数）等方面都尽可能接近“金陵本”，似乎对美术史、美学史研究者来说问题不大，但毕竟文字还存在一些出入，尤其不利于版本学、文献学方面的研究。
2021年一年间，中华书局出版了王菡薇注释本、许逸民校笺本两种《历代名画记》，同年，中华书局还出版了刘石校理的张彦远的另外一部著作《法书要录校理》。这三本书的共同点是都以《津逮秘书》本为底本，所不同的是王菡薇注释本侧重于注释、今译与普及，是一个通俗的读本；而许逸民校笺本、刘石校理本则侧重于文本校勘，有科学的古籍整理所必需的校勘记。王菡薇注释本采用简体字横排本（为国家社科基金后期资助项目），许逸民校笺本、刘石校理本为繁体字竖排本。就其中两部《历代名画记》而论，可以说定位于不同的读者群体，一为普通大众或美术史界的同行，一为专业的古籍整理领域和文献研究的专家。
近年来，对中国古代艺术文献的整理和研究，同时吸引了美术史界和古典文献学界的目光。[4]应该说，相比较早年美术史界《历代名画记》只有俞剑华、范祥雍两个点校本，《法书要录》只有范祥雍一个点校本的情况来说，当前无论是在研究、校勘还是普及、今译等方面，都迈上了一个新的台阶。[5]但是，就《历代名画记》《法书要录》这两部古老的文献而言，目前的整理和研究还远远没有穷尽其流传至今的写本、刻本系统的方方面面，特别是还没有哪个底本的校勘质量可以得到学术界的公认。目前，《法书要录》和《历代名画记》各种流传最广的出版物底本都是清代的《津逮秘书》本和《学津讨原》本，若能够用《王氏书画苑》或“嘉靖本”进行对校已属推进了很大一步。
此外，稿本、抄本等写本系统对于传世文献校勘的意义，在这些年间也开始受到重视。陈志平等人最新的研究指出，这些明刻本、清刻本都还属于同一个系统，另外还有一个源头，就是写本系统，很可能是明人直接传抄自宋本，并且也自成体系，与刻本系统相互独立。例如，各个刻本把《非草书》作者的姓名都写作“赵一”，而写本系统则写作“赵壹”，显然后者才更准确，并且能够与其他文学文献进行互证。当然，“写本系统”不仅指抄本，从广义上来说，也包括日记、稿本、书札、题跋、批校、文书、档案等，相对于传世文献和正式出版的文献，一般来说都属于新史料。学术研究并非一定要依靠新史料，但是如果使用新史料，肯定能够起到锦上添花的作用。从目前的情况来看，通过这类明抄宋本的写本系统对传世文献的刻本系统进行校勘，也正在成为书画类古文献研究的一个前沿趋势。
关于书画文献的版本，首先容易想到的就是“善本”。关于善本的“善”，其实一直是一个约定俗成的观念，并没有明确可以量化的标准。目前各收藏、拍卖机构和个人关于善本的认定，多采用一种实用主义的方式，带有很强的专业性，也有一定的主观性。结合今天的新情况梳理起来，大约可以有这么几个衡量角度，符合其中条件之一即可认定为善本。一是时代之“善”，例如，宋版书保存至今已经属于凤毛麟角，时至今日，无论内容、品相，宋版书、元版书往往都直接被看作是善本；二是版本之“善”，例如在书籍装潢、设计、雕刻、印刷等形式方面设计优美、图文并茂、装帧独特、刻印精良等的古籍，也被认定为善本；三是内容之“善”，这是从书籍的文献价值来说的，一般来说，一本书的初版、孤本、稿本或重要抄本等都可以算作是善本；四是传承之“善”，一些图书馆会把整体打包收藏的某个藏书楼或私人藏书家的藏书整体认定为善本。例如，北京大学图书馆就把李盛铎藏书、马廉藏书等整体认定为善本。当然，以上所说的还只是中国古籍的善本，关于西文古籍、晚近特藏文献的善本，还有其他的认定标准。
不过，毕竟在很多时候，除了善本之外，同一种书其他的版本也具有较高的学术价值，更何况还有很多书籍传承至今一直缺乏公认的善本，《法书要录》和《历代名画记》就是如此。这两部著作，传承至今最古老的刻本就是“嘉靖本”。相对于“《津逮秘书》本”和“《王氏书画苑》本”，嘉靖本的流传没有那么广泛，好在《法书要录》和《历代名画记》的嘉靖本已经分别影印出版。书法出版社的《法书要录》只是影印了国图藏书，并没有加以校勘，相比之下，毕斐点校《明嘉靖刻本历代名画记》[6]一书则是一个校勘质量很高的本子，但也还存在一些疑问。其中最重要的一点是，在缺乏对“嘉靖本”之外的《王氏书画苑》等刻本以及众多明抄宋本的资料占有和对校的前提下，单方面宣称“嘉靖本”为祖本，有高估“嘉靖本”价值之虞。
第一，《明嘉靖刻本历代名画记》一书卷首影印的彩图2（中科院文献情报中心藏《历代名画记》首页），并注明为明万历年间刻《王氏画苑》本，此说实谬。该图片所显示的字体，与万历年间明刻本字体风格有很大差异，很明显更像是一种清刻本的字体，其实这是一个清代的复刻本。2020年，湖南美术出版社影印出版的《王氏书画苑》8开精装全六册也是此清代复刻本。笔者的判断是：毕斐此书彩图及湖南美术出版社影印本，均非“明万历年间刻《王氏画苑》本”。毕斐在前言中写道：“《王氏画苑》本在清代复刻，讹误益增”，至于讹误是否增多，笔者尚未将此复刻本与北大图书馆藏万历年间的两种刻本对校，尚不得而知，但毕斐本人寓目的正是这个清代复刻本。
毕斐想说的明王世贞辑、詹景凤补益、万历年间王元贞刻《王氏画苑》本当是“金陵本”，全称为《王氏书画苑》，此本仅北京大学图书馆就藏有两部。一部是原燕京大学旧藏（其中部分书卷有容庚朱笔校勘记，可与《容庚北平日记》相对照），另一部是原北京大学旧藏。两部万历金陵本底版均相同，但刷印在不同的竹纸上，前者偏白，后者偏黄，且装订为不同册数。“金陵本”作为明代中晚期刻本，比《津逮秘书》要早得多，因此字体与明刻本更接近，与清刻本字体迥然有别。此书首页曾影印于文物出版社2008年出版的宿白《张彦远和〈历代名画记〉》，[7]因此读者不难对照。
第二，毕斐在前言中介绍《历代名画记》的刻本源流时，提到宋刻本恐已不在人世，现存最早的刻本当是嘉靖年间刻本，其源头即是书棚本，“具典型明代嘉靖刻风”，以上各说均无可厚非。但随后，毕斐所提到的就是上述“中科院文献情报中心藏本”，如上所述，他本人所寓目的这部《王氏画苑》本很可能是清代复刻本，此点暂时不说，即便他看到的是真正的“金陵本”，也不代表从“嘉靖本”就直接到了“金陵本”。其实，宿白的《张彦远和〈历代名画记〉》已经明确梳理了在“嘉靖本”之后、“金陵本”之前的“郧阳本”，“郧阳本”才是“金陵本”的底本，二者同在万历年间刻成，“金陵本”是据“郧阳本”翻刻的。不知何故，毕斐在前言中对“郧阳本”完全没有提及，似乎其本人未曾寓目。
其实，虽然“郧阳本”存世很少，但毕竟一直流传有序。现北京大学图书馆收藏的一册“郧阳本”便是李盛铎旧藏，抗战时期入藏日据“伪北大”，西南联大撤校复京后“伪北大”藏书复归北京大学图书馆。即北大图书馆现藏《历代名画记》的万历年间刻本至少有三部，其中包括一部“郧阳本”和两部“金陵本”。只是“金陵本”目前所传为《王氏书画苑》的全本，而“郧阳本”的“书苑”部分已亡佚，或者分散为单刻本著录，因此北大所藏“郧阳本”只剩《王氏画苑》的部分内容，好在其中收录的《历代名画记》为完本。[8]前引宿白《张彦远和〈历代名画记〉》同样影印了“郧阳本”的首页，查阅亦并非难事。
第三，毕斐在前言中还有诸多说法，与学术界的通常看法多有相左之处。例如他说：“以上四种本子（‘嘉靖本’《王氏画苑》《津逮秘书》《学津讨原》——引者注），乃同一版本系统。明清时期出现了几种抄本，现存者均属这一版本系统，但多不足取。”这种说法恐怕是不符合历史事实的。一般的看法是，这里列举的“嘉靖本”《王氏画苑》《津逮秘书》《学津讨原》属于同一个系统没有问题，但抄本家族（除了《四库全书》的抄本外）很可能是自成系统，更不可说“多不足取”。在《历代名画记》的抄本系统方面，笔者所在的北京大学图书馆仅有道光年间邹钟灵依样壶卢山馆《绘事晬编》抄本，仅就该抄本的艺术价值而论就不能说“不足取”。学术界一般认为，《历代名画记》和《法书要录》有明抄宋本、明刻宋本两个系统，也就是说，明代抄本系统和明清刻本系统，二者共同的源头，都是大名鼎鼎（但我们今天谁也没见过）的陈道人书籍铺刊本，刻本、抄本是两个不同的系统。[9]对此，在《法书要录》整理方面，陈志平已经详细对照了各明清刻本与各明抄宋本之间的关联。[10]毕斐所校勘的《历代名画记》“嘉靖本”堪称现存刻本中的祖本，但如若能够将明抄宋本也纳入对校，比较两个系统间的差异，定会更有说服力。
毕斐将“嘉靖本”视作《历代名画记》后世诸刻本的“祖本”，这一点无可厚非。但众所周知，“祖本”未必就是“善本”，尤其是在古籍刊刻方面，常常有“后出转精”的情况发生。学术界通常的看法是，《历代名画记》没有公认的善本，但诸刻本之间，《津逮秘书》本即便有很大的问题，相对来说也还是一个比较好的本子。一方面，《津逮秘书》本修正了《王氏画苑》“金陵本”刊刻中出现的一些问题（现北京大学图书馆的一种《王氏画苑》“金陵本”，即有容庚依据《津逮秘书》本进行校勘的校勘记）；另一方面，《津逮秘书》本也依照其他文献进行了他校。因此，自从俞剑华、范祥雍等学者校勘以来，一直到2021年中华书局出版的王菡薇注释本、许逸民校笺本，均是以《津逮秘书》本作为底本。美术史界重视《历代名画记》的《津逮秘书》本并非没有依据。而“嘉靖本”虽然时间在先且自从问世以来一直在民间，此前学术界并非不知道这个本子的存在，但从明清时期一直到民国都流布不广，中华人民共和国成立以来在中国和日本美术史界更是乏人问津，其中原委亦是耐人寻味的。这就提醒我们在书画文献的底本选择方面，不应局限于哪一个底本或体系，而应广收博采。
古典书画文献的出版，是中国书画文献学建构的题中应有之意，也是书画文献学一个重要的应用场域。中国自古以来就重视文献的传播。例如，《熹平石经》《三体石经》等的刊刻，起初不是为书法的目的而创设的。石经刊刻的风气到了宋代尤其是雕版印刷普及之后就逐渐衰落了。其原因非常容易理解：石经刊刻带有官方的权威性，首要目的是规范儒家经典文献文本的传承，其次是确定文字的书写规范。唐代以前，由于没有成熟的雕版印刷传播体系，所以经典文本的传承、文字的规范，往往通过铭石的方式来发布，立于太庙等处，作为一种标准和规范。在这个过程中，当然也会选择当时最优秀的书法家来写石经，其本身也是很优秀的书法作品，但书法家在书写这一类的作品时，往往也会多少限制一下自己在艺术方面的创造和发挥，因此难以成为书法家的代表作。
这方面的一个典型的例子，就是颜真卿书写的《干禄字书》。颜真卿是一位伟大的书法家，他书写的《干禄字书》当然也是一件重要的书法作品。但是在颜真卿所有传世的楷书名作中，《干禄字书》绝对算不上代表作。颜真卿不同的楷书碑刻，可以说形态各异，大概除了《郭虚己墓志铭》和《多宝塔碑》字体比较接近，《西亭记》和《李玄靖碑》风格比较类似外，其他的名碑可谓“千人千面”，每种风格的楷书都有艺术发挥，绝没有自我重复，这也是颜真卿之所以成为唐代最伟大的书法家、中国书法史上的“亚圣”的关键所在。并没有人怀疑《干禄字书》的真伪，它肯定也出自颜真卿的手笔，但是相对而言，《干禄字书》的艺术性在颜真卿的楷书作品中是偏低的，并不是水平不行，而是鲁公在写这个内容的时候，是当作字书的范本来写的，多少有意识地掩盖了自己的一些艺术追求。
宋代以后，雕版印刷技术已经臻于成熟，南宋时已经形成了浙江、福建、四川三个全国性的文献出版中心。三大出版中心在字体风格上各有特色，字体已经成为分辨南宋浙本、建本、蜀本的一个重要依据。古籍刻本的字体差别不仅体现于空间，也体现于时间。一个成熟的古典文献研究者，可以根据字体快速判断文献诞生的时代，原因是宋代、元代、明代和清代的字体各有其时代特征，有时候甚至比空间特征更容易分辨。如前所述，古代书画文献就是在这种技术条件背景下得到大量的出版与传播的。
中国的雕版印刷技艺一直传承至清末，直到随着“西学东渐”运动舶来的西装书在中国普及，线装书才逐渐退出历史舞台。除了装订形式从线装改为西装，印刷技术和工艺也有了很大的提升，从过去单一的雕版印刷（木刻），到石版、金属版、丝网版、玻璃版、珂罗版等版种尽被国人掌握，并应用于现代出版。由于影印技术的完善，民国时期，关于古典书画文献的影印在出版界一度形成一个小高潮。以《历代名画记》为例，1922年坊间就同时出现了两种《历代名画记》的新印本。虽然古籍新印仍然是繁体、竖排，但从线装书改变为西装书，极大程度上改变了读者的阅读和使用习惯。
1922年，影印本《王氏画苑》由泰东图书局石印出版。这个《王氏画苑》影印本的底本是一个清代复刻本，使用的是典型的清刻本字体，近年来这个复刻本又经湖南美术出版社再次影印出版。但相对于《津逮秘书》本，《金陵本（清代复刻本）》的石印本流传并不广。到民国时期，“古籍善本再造”尚非当务之急，一则，出版社从商业效益的角度考虑更不太可能专门为专业的研究者影印一部不常见的底本，因此影印古籍当只是为方便读者查阅使用《历代名画记》，如此自然应该选用当时流布最广的《津逮秘书》本，甚至更晚近的《学津讨原》的刻本，何必需要影印《王氏画苑》本？二则，即便影印《王氏画苑》，民国时期“金陵本”绝非孤本，上海泰东图书局何必弃原本不用，而去石印一部清代复刻本？这些都是未解之谜。同年，该社还出版了《津逮秘书》本《历代名画记》的影印本，其版心中部下端处均有清晰的“汲古阁”字样，可知此版是据毛晋《津逮秘书》本影印而成。另外，商务印书馆1934年亦曾影印《津逮秘书》本的《历代名画记》和《法书要录》。
从专业读者阅读的角度来说，当前出版古代书画文献时，最好是直接影印原书；但是，也许对于非专业读者，特别是书画爱好者和大众普及来说，那么最好的办法是将古典文献转换为现代简体横排，并加标点、注释。至于是否需要校勘记，则视出版物的性质而定——如果是普及读物或者书法专业领域阅读就不需要，但如果是古籍专业领域的规范的古籍整理，则必须有校勘记。近年来出版的几种《法书要录》《历代名画记》的整理本中，王菡薇的著作即属于普及读物（包括今译），而许逸民、刘石的著作则属于规范的古籍整理。当然，这两种著述体例不应该有截然的对立：即便是普及读物，也应该是建立在底本可靠的基础上，才能避免以讹传讹。毕斐的《明嘉靖刻本历代名画记》则既包括了校勘，也包括了底本的影印，是一种方便读者阅读查考的现代出版形式，不过此书也存在一些有待改进之处。
首先，此书为四色印刷，但影印“嘉靖本”的时候却加强了对比度，只使用了黑红双色，这样做虽然或许更有利于阅读其内容，但却使得图片色彩大大失真，颇不利于版本、形制乃至书籍设计方面的研究，是一憾事。
其次，此书严格来说是一部校勘本，但与以往的古籍整理不同的是，此书未将原文（底本）录入，而是直接扫描，作为“上册”，所有的校勘记则以“尾注”的形式作为下册。近年来，国内出版的诸多艺术古籍校勘本大多是如此排列，读者似乎也已经习惯了。但是，此前笔者在北大图书馆检索宿白赠书时，曾见到日本中央公论社出版的《历代名画记》校勘，就是将校勘记排成了脚注的形式，极大地方便了读者的阅读。倘若今后的古籍校勘，能够将校勘记和影印原书图像并置，定能有更理想的效果。
最后，该书对于各目录学文献载版刻书法时的一些录入错误未能校出维基娱乐。如毛晋《津逮秘书》本《历代名画记》卷后的行草书题跋中，关于“其载入江陵者，又投后阁舍人之一炬”一句，在民国时期王敦化《明版书经眼录》中录为“至载入江陵者，投入后阁舍人之一炬”。对此类异文，作为一部严肃的古籍整理著作，亦当使用“本校法”校出并出记。
总的说来，对于“嘉靖本”，毕斐的工作事无巨细，尤其是让此前流布不广的“嘉靖本”化身百万，功莫大焉。然而即便如此，绝不能因此认为“嘉靖本”是一个优于《津逮秘书》本甚至《王氏画苑》本的善本，更不能因此本的古老就否认甚至刻意贬低后来刻本的价值。事实上，倘若我们对于“善本”的要求更加苛刻一点，仅从“嘉靖本”的版面、字体、刷印等方面，恐怕基本可判断此本不具备“善本”的基本条件。在已有诸多《历代名画记》点校本出版的情况下，“嘉靖本”对于美术史界的贡献恐怕更多可用“锦上添花”而不是“雪中送炭”来形容。就《历代名画记》这样一部重要的艺术文献而言，目前流传的各个写本、刻本都可谓是瑕瑜互见，在学术界尚缺乏将明抄宋本与各明清刻本进行严格校勘的现阶段，《津逮秘书》本当仍是诸刻本之间可信赖的一种。我们期待在不久的将来，能够出现以《津逮秘书》本为底本，以“嘉靖本”、《王氏书画苑》本甚至写本系统中的明抄宋本为参校本的可靠的《法书要录》《历代名画记》校本问世。
当然，《法书要录》的版本系统要比《历代名画记》更加复杂。作为一部丛集，《法书要录》收入了汉代至唐代重要的书法理论文章，而并非如《历代名画记》那样，是作者个人写作完成。因此，《法书要录》仅仅依靠本校法来校对是不够的，还要广泛参酌《书苑菁华》《墨池编》等其他文献甚至墨迹、刻帖等进行对校。
《学科目录》是我国学科建设发展的权威指南，但由于《学科目录》的不确定性，即一般每五年就会调整和修订，因此本文所说的学科并非《学科目录》中严格意义上的学科，而是一种相对稳定的、理想的学科状态。如果我们把美术与书法看作一级学科（专业学位），那么把书画文献学这一书法与其他学科的交叉研究看作是二级学科（研究方向），至少是没有逻辑上的问题的。结合上述分析和个人研究心得，笔者对中国书画文献学学科提出两方面的建议。
一方面，书画文献研究属于古典研究，不能过分依赖数据库或轻信所谓“数字人文”，在很多时候仍然需要一些传统的文献学方法，尤其是传统的版本、目录、校勘方面的训练。
书画文献属于一种艺术研究，版本学非常重要。对于书画研究者而言，研究古文献一定不能只依赖于数据库，要上手那么一两次。古籍并不神秘，本身都是书，供人阅读是第一位的，与今天的书就是形制的差别。虽然《历代书法论文选》等出版物给书法爱好者带来了很大的方便，但是从事书画文献研究，不能太依赖数据库和各种标点整理本，总需要把古书上手亲自感受一两次，才能连说话都更有“底气”。更何况，艺术文献研究不只是研究书籍的内容，内容看数据库、影印本或许足够，但艺术研究还会涉及装帧、装潢、设计、刻印、纸张、油墨等多种物质、材料要素，与一般的文献研究者相比还带有很强的艺术专业性。试想，如果研究的内容都是自己亲自上手翻过的书，怎能对它的基本版本、形制、校勘等情况不熟悉呢？
传统的文献研究，以目录学为基础。在艺术文献目录学方面，《郑堂读书记》《四库提要辨证》《四部总录艺术编》《增订四库简明目录标注》《藏园订补郘亭知见传本书目》《朱修伯批本四库简明目录》，还有常见的《书画书录解题》等，都是重要的艺术目录学著作，尤其是傅增湘的《藏园订补郘亭知见传本书目》和余嘉锡的《四库提要辨证》更是其中有代表性的著述。例如，毕斐点校《明嘉靖刻本历代名画记》上册后附《历代名画记著录与题跋》，抄录了从宋代《崇文总目》迄今为止的众多目录学著作和当今图书馆著录系统中的《历代名画记》及其基本情况。但不知为什么，这份附录中却缺少《朱修伯批本四库简明目录》等重要的目录学文献。其实，《朱修伯批本四库简明目录》本身也可以用来对校《郘亭知见传本书目》等其他目录学文献。如中华书局版《藏园订补郘亭知见传本书目》在著录“《历代名画记》十卷唐张彦远撰”的时候，就误将“王氏画苑本”记为“王氏书苑本”，毕斐在编辑这份附录时照抄了这个错误。此时如果径改并出校记当然亦无不可，但倘若对校《朱修伯批本四库简明目录》等其他同类文献再作改动或许就显得更为严谨一些了。[11]
在校勘学方面，由于有各种稿本、抄本、墨迹、刻帖等，所以书画文献的情况要比一般文献更加复杂，但也有文字识读方面的便利条件。这时候，要避免“其一不知其二”或者“见树不见林”的偏狭。限于各种条件，我们不可能把所有的古籍版本都上手以后才写文章，谁也没有那个条件。所以，除了有条件上手的古籍之外，还要熟悉数据库和上述目录学著作（含图书馆的检索目录），把研究对象的相关版本找全、对照。目前在这一点上，书画文献学还有很长的路要走。例如，毕斐几乎看过所有《历代名画记》的“嘉靖本”收藏，但竟然没有看过《王氏画苑》的金陵本原本，甚至完全不提李盛铎藏“郧阳本”，在没有看过的前提下就宣称这些本子不如“嘉靖本”，这一结论难免令人生疑。还有学者只看了中国国家图书馆藏的一种“嘉靖本”，在没有比较的前提下，就贸然宣称这就是宋代书棚本，难免对非书画文献专业领域的读者造成误解。
另一方面，在当代学术格局中，尤其是在书法学一级学科下建设中国书画文献学，要拓展自己的疆域，不能只把书画文献学界定为中国古典文献学的一部分，而是应该广泛探讨书法、绘画与文献学交叉研究中的各种可能性。
“书法文献”的概念非常广。一方面文献本身是精彩的书法作品；另一方面是内容与书法相关的文献，都是广义的书法文献。如果能够把两者结合在一起，那就堪称双璧。例如，最近已经完成整理出版的中国国家图书馆藏赵之谦《章安杂说》稿本，既是有关书法的文献，作者本人也是书法家。此外，并非作者本人手稿稿本的写本、抄本，有很多也具有书法价值。“书写”是一个很宽泛的概念，但只有有法度和艺术性的书写才是“书法”维基娱乐，二者是一种子集的关系。并不是所有的手稿都是书法作品，但的确有手稿成为经典书法作品的例子，并且往往具有一种天然之美。比如《兰亭序》的底本和颜真卿的三稿就都是手稿。手稿比较集中的收藏地是档案馆，如中国第一历史档案馆、中国第二历史档案馆、上海市档案馆等，都收藏有大量的手稿，无论它们的书法还是文本内容，应该说都还有大量存世手稿没有进入书法史研究者的视野，更遑论出版，这方面还有很多新史料有待发掘。
相对而言，书法家本人的手稿往往艺术价值更高一些，但也有大量的不具备书法价值的写本。这里需要区分几种不同的写本文献。先说“经生体”和写经。经生在当时并非书法家，只是职业抄书工匠，但其艺术价值在20世纪以来逐渐得到了书法界的公认。原因是，他们的书风体现出传统的碑学、帖学之外的另一种审美特征。这里面有时间的因素，尤其是早期（魏晋时期，隋唐以前）的一些写本，由于还保留着“古体”的一些书写特征，不同于后来的“新体”，使得它们格调很高，毕竟“距离产生美”。还有另一个原因，就是多元化。虽然都叫作“经生体”或“写经体”，但面貌可谓千人千面，并不是一种统一的风格，这就符合艺术的基本特征——创新。“馆阁体”和“状元卷”就不一样了，这些写本，虽然可能“字”写得很好，但艺术价值并不高。一个原因是时代比较晚近，格调比较低，往往有俗气，而书法学习还是应该取法乎上；另一个原因就是千篇一律，千人一面，这与艺术的精神是相抵牾的。还有一类手稿，具有较高的学术价值，如北京大学图书馆藏稿本、上海图书馆的名人手稿等，都形成了收藏序列，但书法价值不一。
笔者在翻阅古籍的时候，就经常能够看到一些书画文献的抄本、写本，例如北京大学图书馆藏清道光年间依样壶卢山馆邹钟灵抄本《绘事晬编》，无论从内容还是形式上看都是精美的书画文献。还有精彩的题跋，这些题跋往往与图书的收藏者有关，在特定的古籍数据库里往往是查不到这些题跋的。例如，北大藏《王氏书画苑》三种明刻本中，老北大旧藏的“金陵本”非常干净，但燕京大学旧藏的“金陵本”则有大量容庚的校勘记。尤其是对其中收入的《东观余论》，容庚将之与《津逮秘书》本进行了对校，并按照古籍整理的体例用朱笔写了大量校勘记。笔者仔细对照了《容庚北平日记》，发现这些校勘记都是在容庚初入燕大教书时所写，这些内容虽然一直存在，但书法界关注的人还不多，也并没有数据库收入这些批校，因而属于新史料。相信这些史料日后可以通过出版、数据库等方式为学术界更多学者加以应用。
2023年，陈志平在个人多年汇校、整理和研究《墨池编》的基础上，向学术界提交了他最新的研究成果《墨池编汇校》和《中国古代书学文献研究：以〈墨池编〉为中心》。[12]前者是继刘石对《法书要录》进行校理之后，书法研究领域综合写本、刻本对古代书论系统性、专业性整理校勘的最新成果。至此，古代书法理论两部最重要的汇编《法书要录》和《墨池编》均已有了一个权威、可靠的当代最新整理研究范本，它们尽最大可能还原了许多宋代之前的重要书法理论文献的真相，也将在极大程度上改变书法研究过分依赖《历代书法论文选》或零散整理译注本的“散兵游勇”的面貌。后者是以《墨池编》和《法书要录》两部文献为案例的学术研究成果，其中既有对文献本身的研究，也有基于文献对于书法理论、书法思想史提出的新问题、新视角，体现了书法史研究领域基于文献开展学术研究的最新进展和方法论上的种种可能性。对于书法学一级学科来说，中国书画文献学既是一门亟待建设发展的二级学科，也是整个书法学取得整体进展的有机组成部分和基础理论建设的重要方面。这些最新的研究著作已经让我们看到，书画文献学二级学科其建设本身并不是目的和终点，而是为整体学术研究取得可靠进展保驾护航的路径与桥梁。
本文是国家社科基金艺术学一般项目“中国书法学学科发展史（1918—2021）”（立项号21BF086）的阶段性成果之一。
[1]陈振濂：《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》2003年第4期。
[2]罗世平：《回望张彦远——张彦远〈历代名画记〉的整理与研究》，《中国美术》2010年第1、2、3期连载。
[3]杨泓：《加快古籍普及与重点古籍的整理出版》，载全国古籍整理出版规划领导小组办公室编《古籍出版整理情况简报》，2020年第12期。
[4]对《法书要录》《历代名画记》的研究，长期以来主要来自美术史、美学与历史学三个领域，尤以在历史学研究领域的跨学科研究成果最为丰厚。在美术史界，罗世平、毕斐、韩刚、韦宾、王菡薇、陈志平、陈硕等在《历代名画记》及古代画论、书论领域多有贡献，对张彦远生平与家族、《历代名画记》《法书要录》版本系统与流传及张彦远在中国美术史学史上的定位等多有推进。
[5]在史学研究领域，宿白虽然是考古学家，但对艺术文献的熟稔胜过很多历史、文献学界的学者，其讲稿《张彦远和历代名画记》于2008年由文物出版社出版，2020年，生活·读书·新知三联书店又印行了包含《张彦远和〈历代名画记〉》在内的《宿白集》。李芳瑶2013年提交的北京大学博士论文《唐代长安的收藏与写作—以韦述、段成式、张彦远为中心》通过答辩。史睿发表《唐代两京的书画鉴藏与士人交游—以张彦远家族为核心》，原载荣新江主编《唐研究》第二十一卷，北京大学出版社，2017年。赖瑞和在《唐代中层文官》一书中，对张彦远及其祖辈所任的殿中侍御史、祠部员外郎等官职多有考证。
[6]张彦远：《明嘉靖刻本历代名画记》，毕斐点校，中国美术学院出版社，2018。
[8]张玉范：《〈王氏画苑〉的两种明刻本》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1989年第5期。
[9]韩刚曾在《〈历代名画记〉宋本再考》一文（《美术学报》2018年第2期）中提出国图所藏“嘉靖本”（与毕斐点校本相同）即为宋代书棚本，但观其论证，且考虑到作者未曾寓目北大馆所藏诸本，不足为据。
[10]陈志平：《〈法书要录〉的两个版本系统及相关问题考述》，《文艺研究》2018年第2期。
[11]朱学勤标注《朱修伯批本四库简明目录》，北京图书馆出版社，2001年，第441页。
[12]陈志平：《中国古代书学文献研究：以〈墨池编〉为中心》，上海古籍出版社，2023。
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